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Máscaras sonoras y metamorfosis en el lenguaje ritual de los runas del Alto Pastaza (Amazonía, Perú)*

Masques sonores et métamorphose dans le langage rituel des runa du Haut-Pastaza (Amazonie, Pérou)
Sound Masks and Metamorphosis in Alto Pastaza Runa ritual Language (Peruvian Amazon)
Andrea-Luz Gutiérrez Choquevilca
p. 17-37

Resúmenes

Basándose en el estudio pragmático de la tradición oral quechua del Alto Pastaza (Perú), el artículo examina el concepto de «máscara acústica» en el ámbito de la enunciación ritual y las prácticas de comunicación. Una atención dedicada a las técnicas narrativas de traducción (code-switching) empleadas en el mito de origen andoa-katsakati, como al proceso de transmisión de los cantos de cacería kayachina y de amor llakichina, revela que se le atribuye a la voz de ciertas entidades no humanas un poder de evocación central en las actividades rituales, tanto para el iniciado cazador como para los amantes quechuas. Se evidencia que la transformación de la voz mediante el uso de onomatopeyas específicas desempeña una función análoga a la de una «máscara», en el campo del sonido: es decir, el poder de mostrar la cara visible de los actores invisibles de las interacciones rituales, con fines de predación o de seducción. El estudio de la función performativa atribuida al sonido proporciona medios indispensables a la comprensión de la eficacia ritual quechua. Vemos que la «metamorfosis» del cazador o del amante está directamente vinculada con una manipulación del proceso de citación o mímesis de la voz de un locutor invisible o no humano. El análisis sugiere que las técnicas de comunicación acústicas observadas en el lenguaje ritual quechua juegan un papel clave no solo en la economía simbólica de las relaciones entre humanos y no humanos, sino también desde un punto de vista cognitivo y pragmático, en la transmisión de ciertas representaciones anímicas.

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Introducción

  • * El trabajo de campo realizado para el estudio de la comunicación ritual de los runa amazónicos ha r (...)

«Ñukaka tukurisha: ketereere! nishka».

Yo me transformaré: «¡me he vuelto cadáver!» dijo.

  • 1 Una gran parte de la eficacia del ritual está basada en la percepción auditiva ya que la visión de (...)
  • 2 Se refiere a la observación de que la mayoría de los cantos enunciados por los chamanes son casi in (...)
  • 3 Según el autor, esa «opacidad cognitiva» primitiva del lenguaje ritual amerindio podría justificars (...)
  • 4 Los grupos quechua de la Amazonía peruana se autodenominan runa o inga y se ubican en la zona de lo (...)

1El tema central de la metamorfosis estimuló fructuosas reflexiones en el americanismo tropical. Sin embargo, el énfasis sobre la dimensión visual —piel, ropa, imágenes chamánicas, ornamentos corporales y máscaras rituales—, como matriz de proyección y transformación del sujeto ritual ha dejado la dimensión sonora menos analizada. Contamos con honrosas excepciones (Seeger, 1981; 1987; Hill, 1993; Basso, 1985; Olsen, 1996; Beaudet, 1997 [1977]; Menezes Bastos, 1990; Piedade, 1997; Mello, 2005; Fausto et al., 2011). Los rituales de las flautas sagradas proporcionan un caso digno de interés, ya que la eficacia del ritual de iniciación masculina radica precisamente en una asimetría radical entre la modalidad perceptiva visual y la auditiva1. Tanto en el yurupari de los grupos tukano del noreste amazónico como en otros rituales xinguanos, el sonido de las flautas revela un secreto a la vez disimulado a la vista —prohibido a las mujeres— y declarado en su propia dimensión sonora (Montagnani, 2011; Hill & Chaumeil, 2011). Sin embargo, en las regiones amazónicas donde no existe el complejo ritual de las flautas sagradas, la agentividad propia del sonido en la comunicación ritual ha sido menos analizada. En el campo del chamanismo, un cierto desinterés en la comunicación paraverbal y sonora podría estar vinculada con la idea común de que la comunicación ritual está caracterizada por una opacidad semántica constitutiva2. Es emblemática la observación de Graham Townsley (1993) a propósito de la palabra yaminahua usada para designar los cantos terapéuticos koshuiti: tsai yoshto yoshto «lengua torcida», refiriéndose a un lenguaje especial, donde abundan metáforas enigmáticas, sintagmas arcaicos y alteraciones fonológicas del lenguaje ordinario3. Sin embargo, aunque la observación yaminahua sin duda es empíricamente válida en la mayoría de las etnografías amazónicas, quisiéramos matizar en este artículo el carácter de opacidad de la palabra ritual, enfocándonos en la función pragmática de ostensión proporcionada por el sonido en el momento hic et nunc de las interacciones rituales. Se sugiere a partir de la etnografía de los runas4 —grupos quechuahablantes del Alto Pastaza en la Amazonía peruana—, que la voz del enunciador ritual contribuye a esbozar un paisaje sonoro inmediatamente perceptible por los no iniciados, contribuyendo así a la atenuación de la asimetría cognitiva entre el maestro cantando y los novicios, entre la entidades visibles y los actores invisibles del teatro ritual. Donde la visión es o bien prohibida —en el caso de los rituales tipo Yurupari— o bien imposible, el poder performativo del sonido en su forma ritual se expresa a menudo a través de la convergencia entre el acto de nombrar y actualizar de una manera ostensiva la presencia —la misma voz— de las entidades convocadas en el espacio ritual (Olsen, 1996; Hill, 1993; Gutiérrez Choquevilca, 2011). Lo audible se vuelve visible a los iniciados, a la vez como imagen mental y como máscara efémera de las entidades invisibles.

2Basándonos en el estudio pragmático de la tradición oral de los runas, sugerimos examinar la opacidad del discurso ritual desde otra perspectiva, tomando en consideración que la materia sonora del discurso ritual no solo juega un papel clave como mnemotécnica indígena sino también como instrumento evocador fundamental, estimulando y transformando las interacciones entre los protagonistas rituales, visibles e invisibles, humanos o no humanos.

  • 5 Los estudios que se dieron sobre el tema de los ornamentos visuales hacen resaltar que las máscaras (...)

3A partir de la hipótesis de que el sonido proporciona a los auditores del ritual una percepción sensible de la cara auditiva de los invisibles, examinaremos en este artículo la pertinencia del concepto de «máscara sonora» en el ámbito de la enunciación ritual. Se evidencia a través de la tradición oral de los runas, que la transformación de la voz mediante el uso de onomatopeyas, gritos, silbidos, desempeña una función análoga a la de una «máscara», en el campo del sonido: es decir, el poder de mostrar la cara visible de los actores invisibles de las interacciones rituales5. El estudio de la representación indígena de la voz y de la función performativa atribuida al sonido como «máscara» ocultando la identidad humana del locutor nos proporciona medios indispensables para la comprensión de la eficacia ritual de los cantos kayachina y llakichina de los runas amazónicos. Veremos que dicha «transformación» del locutor está directamente vinculada con una manipulación del proceso de citación o mímesis de la voz de una entidad invisible o no humana. El análisis sugiere que las técnicas de comunicación sonoras observadas en el lenguaje ritual quechua juegan un papel clave no solo en la economía simbólica de las relaciones entre humanos y no humanos, sino también desde un punto de vista cognitivo y pragmático, en la transmisión de ciertas representaciones anímicas.

1. Muerte, muda y heteroglosia

  • 6 Sin contar con los intercambios matrimoniales frecuentes con los miembros de los grupos jivaro-achu (...)

4Al llegar por primera vez a la comunidad de Capahuari en el mes de febrero de 2004, en la ribera oriental del alto río Pastaza en la región noroeste del Oriente peruano (provincia de Datem del Marañón, Loreto), dudaba encontrar todavía huellas de los últimos descendientes de los «andoanos» de la familia Zapara. Esta estrategia de camuflaje étnico de los miembros zaparo entre los quechua amazónicos ha sido mencionada en la literatura (Reeve, 1993-1994: 21; Taylor, 2007: 155). Encontré en la comunidad Capahuari a los que se autodenominan runa —«gente» en quechua—, es decir tres ayllu mayoritarios —grupos de parentesco— practicando el intercambio matrimonial: principalmente los cariahanu, mucushua y arawanaza6. A pesar del carácter obviamente pluriétnico de la zona, fue una sorpresa constatar la actitud de literal amnesia que los individuos exhibían acerca de sus raíces étnicas cuasiextintas: los andoa-katsakati. A menudo, la confesión sobre la posibilidad de una filiación con el grupo zaparo se limitaba a este punto de humor. Los jóvenes mushu exclamaban:

«Katsakati Runakunaka kawsapayarka kayachipayashkakuna: Kararaha Supay! Ka’ka’ ra’ ha’! Shamuhushpa kayka uyaripayanahun atalpashina!»: «Los katsakati eran los que llamaban al demonio Kakaraha Supay! ¡Cuando llegaba Kakaraha, se oía de lejos la voz de una pájaro similar a la gallina!».

5Al escuchar «Ka’ka’ra’ha’!», el sonónimo del demonio Supay temido por los antepasados, los jóvenes se echaban a reír a carcajadas… Mediante el grito y con cierta ironía, se hacía hincapié en sus orígenes andoa-katsakati (Gutiérrez Choquevilca, 2012: 54-64).

  • 7 El idioma katsakati identificado como shimigaye estaría emparentado con el idioma andoa de la famil (...)

6Entre los runa, el poder originario de metamorfosis atribuido a la voz se narra en un fragmento de mito de origen famoso, cuya peculiaridad es el uso de la heteroglosia. La transformación animal de los ancestros nawpa runa, antiguos miembros del grupo andoa o shimigaye hoy en día desaparecidos, está vinculada con el acto de proferir palabras sencillas del idioma extinto «katsakati» perteneciendo a la familia lingüística zaparoana7: «pekereere naana nasekeree», que significarían, según los recuerdos del narrador y los datos lingüísticos recogidos por Peeke (1954): «Estoy cambiando de piel» o también «Me estoy muriendo». En el mito, aludiendo a la desaparición de los ancestros andoa, se representa a la muerte como una forma refinada de muda lingüística.

[…] «Kwintashu!

«¡Hablemos en asamblea!»

nishkashi apuka Suruka.

Dijo el jefe Sarigueya.

Akuychiy kawsashunchina! ñukanchika

«¡Vivimos ahora!

mana kashunchu kay runa

Dejemos de ser estos humanos, sino que

shuk tukunka churu,

uno se transformará en mono chuwa (Lagotrix sp.),

shuk tukunka kutu

otro se transformará en mono kutu (Alouatta seniculus),

shuk tukunka chuwa

otro se transformará en mono chuwa (Ateles paniscus),

shuk tukunka kukumpi, chilik, taruna:

otro se transformará en caracol kukumpi, otro en grillo, serpiente taruna:

chaykuna tukushunchina!» nishkashi.

¡Hay que metamorfosearnos ahora mismo!», dice que dijo.

Kunkumpi nishka:

Caracol kukumpi dijo:

«Ñukaka tukurisha:

«Yo me transformaré:

ketereere!

me he vuelto cadáver!]»

nishka. Rimashka chasna i tukuy chaykuna munashkakuna:

dijo. Empezó a pronunciar estas palabras y todos querían transformarse :

«ketereere

«[¡me he vuelto cadáver!]

ketsono’párti

[el que se muere]

ketsono’párti

[el que se muere]

pekeno’párti

[el que se malogra]

naana nasekeree

[así dicen los ancianos]

pekereere

estoy cambiando de piel!]

naana nasekeree».

[así dicen los ancianos

Chaytashi rimashkashi chay kunkumpika:

Pronunciando estas palabras el caracol kukumpi dijo:

«¡Ñuka tukurisha!» nishkashi. […]

«¡Yo me terminaré (moriré)!» […]

  • 8 Véanse Whitten, 1976: 46-51; Reeve, 1988: 92; 1993-1994; Muratorio, 1987. A nivel regional, difiere (...)

7El acto de proferir palabras ininteligibles por los runas actuales dejó a los ancestros transformados en caracoles, grillos y serpientes, es decir en seres reconocidos por su facultad de muda y metamorfosis, de muerte y renacimiento. En este mito, se resalta la homología entre la desaparición histórica de los ancestros shimigaye, dando paso a la etnogénesis de los runas actuales,y la emergencia de las discontinuidades entre las especies naturales: respeto a la comunicación ordinaria, ambos procesos pueden ser interpretados como la consecuencia de una alteración íntima de la voz humana, una heteroglosia originaria. Se destaca una definición pragmática de la metamorfosis animal y étnica, vinculada en ambos casos con la adopción de un idioma ajeno o no humano, fenómeno que cabe considerar como extendido en la Amazonía (Seeger, 1987: 61; Basso, 1985). La adopción de la técnica narrativa del code-switching en el discurso mitológico no solo proporciona al público receptor del mito (principalmente formado por una pequeña asamblea de jóvenes y niños) el ejemplo de una metamorfosis posible de la voz del narrador —mediante el uso de una entonación y un patrón de acentuación extraños—, pero también les impone una lectura muy diferente del régimen de la temporalidad «histórica» surgida del contacto con las misiones dominicanas o jesuitas. En este caso y a diferencia de lo que menciona la Etnografía acerca de la representación indígena del proceso civilizador transformando a los infieles awka («salvaje») en «buenos cristianos» alli runa8, la tripartición del tiempo en los periodos incluyendo el «tiempo de los antepasados» unay, el «tiempo del inicio o de los abuelos» callari uras y el tiempo actual kunan pacha, no parece relevante para entender la desaparición del grupo andoa shimigaye. Recordamos la palabra de Kukumpi en el mito: «ketereere ¡me he vuelto cadáver!». En vez de una oposición «salvaje»-«civilizado», la muerte o metamorfosis de la etnia shimigaye estaría asimilada a una forma críptica de traducción, code-switching entre el idioma quechua y katsakati. En este sentido, si bien la mayoría de los runas actuales no hablan ni entienden el idioma katsakati —ahora declarado extinto por las autoridades peruanas— la palabra mítica proporciona el marco institucional y las condiciones ideales para la estabilización de un vocabulario mínimo. Este léxico está transmitido mediante una proposición reflexiva paradójica «¡Me he vuelto cadáver! (…) / El que se muere / Así dicen los ancianos» (ketereere / ketsono’párti / naana nasekeree) que toma como objeto de transmisión la representación de su propia desaparición, su aniquilación como lengua o código semiótico compartido. Según esta interpretación mito-histórica, el proceso de cambio cultural podría coincidir con un doble proceso, fisiológico (muda y/o «muerte», es decir al menos «transformación») y semiótico (un dispositivo de traducción lingüística).

2. Permutaciones semióticas y relaciones interespecíficas

  • 9 Las señales se dirigen al mono araña chuwa (Ateles paniscus), al mono nocturno sipuru (Pithecia mon (...)

8¿Cuáles son las otras formas de traducción intersemióticas conocidas en las interacciones concretas y ordinarias que los runas establecen con los seres de su entorno próximo? Más allá de lo que sugiere el mito, conviene resaltar que la transformación y la manipulación de los sonidos por la voz humana prevalece en las prácticas de subsistencia más cotidianas de los runas, especialmente en el marco de las actividades cinegéticas designadas por el eufemismo chawpita maskakri- «ir a buscar en el centro» o puri- «caminar». Las principales técnicas de caza incluyen el uso de la cerbatana pukuna con el veneno ampi, de las trampas tuklla y a menudo de la escopeta illapa. Disparar sin falla requiere una estrategia eficaz de imitación sonora de la voz animal, una técnica llamada por la nominalización de la raíz verbal katichi-, refiriéndose literalmente al acto de «hacer seguir o hacer responder» a la presa9. Las llamadas varían según el interlocutor y el mensaje: su intensidad, su frecuencia y el ritmo. Pueden estar acompañadas de gestos, como el gesto de golpear nueces para hacer sentir la presencia de frutos al mono machin (Cebus, sp.). Existen varias técnicas de silbido: la expiración del aire a través de una hoja vibrando entre los dos dedos (fig. 1), la técnica del silbido bilabial o la vibración de los labios apresurados contra la espalda de la mano derecha —el aire es inspirado—. El movimiento de la mano hacia el exterior permite producir variaciones de intensidad. Cabe mencionar que similares técnicas de cacería están difundidas entre la mayoría de los grupos amazónicos y han sido mencionadas en Brasil, entre los wayãpis (Tupis) (Beaudet, 1997 [1977]: 141), los pirahãs (Everett, 1986), los grupos gavião-mónde (Moore, 1998) y los awa-guajas (Uira Garcia, 2010; Cormier, 2003); en Perú, entre los yaguas (Chaumeil, 1993: 416-417).

Figura 1 – Técnica de la trampa acústica katichina

Figura 1 – Técnica de la trampa acústica katichina

© Andrea-Luz Gutiérrez Choquevilca

  • 10 La expresión «trampa cognitiva» proviene del análisis de los instrumentos rombos por P. Smith (1979 (...)

9Esta muda vocal se convierte en una forma de mind trap («trampa cognitiva»)10 a medida que se desempeña un diálogo entre el cazador y el animal, cuyo objetivo es literalmente producir afectos musyachi- «hacer sentir emoción» y llakichi- «hacer sentir tristeza» al interlocutor no humano (Gutiérrez Choquevilca, 2013). En esta relación, el predador humano ofrece una máscara sonora «animalizada» mientras que se establece un contexto comunicacional paradójico, basado en la duplicidad enunciativa del locutor. La peculiaridad de esta forma de comunicación es que ninguna de las entidades en presencia ocupa una posición fija y estabilizada: se sugiere que al instante crítico del encuentro entre el hombre y el pájaro o el mono araña disimulado en la cubierta forestal, la reflexividad del cazador se confunde con la imagen en anamorfosis del interlocutor animal, mientras el animal deja por un breve instante de ser una presa, para verse atribuido la posición de «agente» en la interacción sonora. El cazador entra en una relación de identificación pragmática con el animal, pocos minutos antes del sacrificio, y eso por dos razones: no solo por el hecho que consigue ocupar en el marco de la relación interespecífica, un posición de «familiar», «miembro del ayllu» a veces «hermano» wawki o «cuñado» masha de su presa, según las testimonios propios de los cazadores; pero también, porque las condiciones de interacción —las facultades cognitivas involucradas, los conocimientos etológicos del comportamiento animal, la espera de una respuesta, la adaptación del mensaje— proporcionan los medios para una metarrepresentación de la perspectiva no humana por el cazador. Es decir que la constitución del Otro no humano como interlocutor y agente no antecede, más bien es la consecuencia pragmática que surge del diálogo interespecífico.

10Sin embargo, mas allá de la estrategia de adopción de una forma de comunicación icónica a fin de conmover profundamente y desestabilizar al interlocutor no humano, existe un repertorio de cantos rituales llamados kayachina destinados a seducir y atraer a los animales del monte mediante el establecimiento de una relación con el espíritu dueño de los animales. Empezaremos con la descripción de la epistemología propia de este tipo de performancia y seguiremos con la descripción de uno de dichos cantos kayachina. La transmisión se efectúa mediante la relación avuncular o la relación de filiación directa padre-hijo, a través de un aprendizaje formalizado, necesitando la toma de un brebaje a base de una planta alucinógena llamada marikawa (Brugmansia suaveolens, Solanaceae) en condiciones similares a los rituales arutam entre los achuars y shuars ecuatorianos (Pelizarro, 1988: 118-163; Taylor, 1993). En las visiones muskuy, varios espíritus dueños de los animales —genéricamente llamados sacha kuraka— se presentan bajo su apariencia zoomorfa y piden al novicio que repita con su propia voz el silbido del ave Inchichi, dueño de los jabalís generalmente identificado como un pájaro llamado wiskunchu (Lipaugus vociferans, Cotingidae), con el fin de memorizar un canto usado por el cazador o el yachak (especialista ritual, literalmente «el que sabe») para amansar y atraer a los animales. Se empleará según un protocolo específico (dieta sasina, abstinencia sexual, etc.). En otros términos, la memorización de un contenido semántico complejo se efectúa mediante la memorización de un grito y la mímesis de la voz de un pájaro, es decir una forma de comunicación icónica característica de las representaciones reflexivas del aprendizaje. Encontramos en este metacontexto de memorización, un esquema de sinonimia musical entre el acto de mímesis alucinatorio del canto de una entidad no humana (silbido de un pájaro, sonido de la rana wanip, etc.), el lenguaje articulado (el canto mismo) y una melodía tocada con la flauta traversa pupuchi confeccionada con un bambú maruna (figs. 2 y 3). Desde la perspectiva del cazador, se considera que estos sonidos pueden sustituirse y poseen un eficacia semejante. Asimismo, pese a la heterogeneidad de los sonidos producidos en cada contexto, el taxón utilizado para referirse a los tres tipos de performancias a través de una metonimia instrumental es único: el sintagma /kaya-chi-na/ (llamar-causativo-nominalizador) cuyo significado es «hacer llamar».

Figura 2 – Hipuli Arawanaza tocando un ikara kayachina

Figura 2 – Hipuli Arawanaza tocando un ikara kayachina

© Andrea-Luz Gutiérrez Choquevilca

Figura 3 – Flauta traversa Pupuchi

Figura 3 – Flauta traversa Pupuchi

© Andrea-Luz Gutiérrez Choquevilca

11Sugerimos que este modo de aprendizaje no es casual. Más bien, se trata en las tradiciones orales amazónicas de un modo muy común de transmisión basado en el poder de derivación de la expresión sonora a partir de un número limitado de modelos sencillos, gritos de animales, silbidos de pájaros o motivos musicales percibidos en la experiencia onírica (Graham, 1994: 727; Gow, 2001: 147-148; Seeger, 1987: 53-56; Cesarino, 2011).

  • 11 La versión integral del mito de Yushinku, una figura prominente del dueño de los animales entre los (...)

12Nos parece relevante que la comunicación icónica mediante el acto de mímesis de las voces no humanas sustituye aquí al acto de nombrar a las entidades convocadas. Este conocimiento esotérico del cazador iniciado se aclara cuando tomamos en consideración a lo que se refiere Lévi-Strauss en la parte final de L’homme Nu, la «mitología implícita» del rito (1971: 598). En efecto, en el mito de Yushinku —dueño de los animales entre los runas—, se evidencia la correlación, desde la perspectiva del iniciado yachak, entre el acto onomatúrgico de nombrar a las entidades y el control adquirido sobre estas. Encontramos esa correlación entre nominación y maestría en varias otras tradiciones rituales amerindias, tales como la de los suya en Brasil, de los wakuenaï y warao del Venezuela o de los marubo (Seeger, 1987: 42-43; Hill, 1993: 22; Olsen, 1974: 93; 1980: 135-140; Cesarino, 2011: 229). Entre los runas del Pastaza, el dueño de los animales Yushinku es el depositario de un conocimiento auditivo constituido por la lista de los nombres primitivos (en su versión acústica) asignados a la voz de los animales silvestres11.

[…] «¡Kayta pupuchishpayki tukuy pawshi mmh mmh mmh wankana kurun kurun kuruun chuwa ahahaaay shutikunata yuyarinki!

«¡Cuando toques esta flauta pupuchi, pensarás en los nombres del paujil (Crax mitu) mmh mmh mmh, del jabalí (Tayassu tajacu) kurun kurun kuruun del mono chuwa ahahaaay (Ateles paniscus)!

Tukuy mitayu shutinkunata yuyarishpayki pupuchishina kenanki…»

¡Pensando en todos los nombres de cada uno de ellos, tocarás con tu pupuchi sus nombres!».

Chasnashi karan chishita sirihunahunshi yachachirayanshi kampamentunkunapi kumpanyashpan:

Así dice, al atardecer se echaba para tomar el brebaje de marikawa (Brugmansia suaveolens, Solanaceae) y el joven se echaba. Le enseñaba los nombres de los animales».

«Kasna pupuchinki mitayu shutinkunapi kayanki!»

«¡Con tu pupuchi toca y llama a los animales cada uno por su nombre!».

13La coincidencia entre el acto de nominación musical shutiyachina y el control adquirido sobre las entidades designadas nos permite dar un nuevo enfoque sobre la noción de maestría bastante glosada en la literatura americanista, poniendo énfasis no solo en su dimensión sociológica (materializada por la relación de «filiación adoptiva» y/o pet keeping, por ejemplo) (Fausto, 2008), política o espacial (Kohn, 2007: 107-111) pero también discursiva y pragmática. La etnografía de los runas del Pastaza sugiere que el «maestro», llamado amu en el lenguaje ordinario, es el que puede ocupar un posición de «locutor especial», capaz de dominar varios códigos semióticos y de comunicar mas allá de las fronteras lingüísticas y biológicas que separan a los seres humanos y no humanos. La maestría podría coincidir aquí con el poder de nombrar o expresar mediante un tipo de comunicación icónica, un aspecto esencial de las entidades convocadas: es decir su voz, en su dimensión primitiva no articulada. El poder de fascinación vinculado con el acto de mímesis sonora sería parte de la eficacia obtenida, como resultado de esta tensión semiótica entre la concepción indígena del lenguaje y su propia musicalidad.

3. Citación

14La afinidad entre el proceso de comunicación icónica y el proceso de memorización merece una atención especial, porque tal esquema de transmisión del lenguaje chamánico tiene consecuencias importantes sobre la composición poética de los cantos kayachina. Como lo hemos subrayado, el proceso de citación de la voz observado durante la iniciación se refleja en la poética de los cantos mediante el uso de onomatopeyas específicas. En un canto kayachina dirigido al kuraka —señor, jefe político— de los jabalís se escucha la voz de las manadas de jabalís wankana (Tayassu tajacu) imitada por el cazador bajo la forma de un grito lexicalizado: «kurun kurun kurun». Vemos aquí el extracto del canto correspondiente, grabado con una anciana sinchi warmi, de la comunidad de Andoas, Maria Mukushua Sandi:

1

Wankanaka kurakay

Señor «Kuraka» del jabalí

wankanaka kurakay

Dueño del jabalí

wankanaka kurakay

Dueño del jabalí

shamuy shamuy shamuyaa

¡Ven! ¡Acércate!

5

wankanaka kurakay

Dueño del jabalí

shamuy shamuy shamuyaa

¡Ven! ¡Acércate!

sinchi sinchi kurnita

Con el sonido fuerte de mi corneta

kurnitawami uyariii’

Con mi corneta hago sonar mi voz

kayamuni kantaya

Te llamo a ti mismo

10

kayamuni kayani

Llamo y estoy llamando

kayamuni kayani

Llamo y estoy llamando

atun atun kuraka

Gran dueño kuraka

kurakalla wankana

Verdadero dueño del jabalí

wankanalla kuraka

Dueño de la manada de jabalís

15

Shamuy shamuy wankana

¡Ven acércate jabalí!

Kurun kurun shamunki

Kurun kurun estás viniendo

Shamuy shamuy kurun kurun

¡Ven! kurun kurun

Kurun kurun kurun kurun

kurun kurun kurun kurun

Kurun kurun kurun kurun

kurun kurun kurun kurun

20

Wankanalla wankana

¡Una manada de jabalís!

Kurun kurun shamunki

Kurun kurun estás viniendo

kurun kurun shamunki

Kurun kurun estás viniendo

kurun kurun shamunki

Kurun kurun estás viniendo

Atun wayra yariya

En el medio del aire [se siente un viento fuerte]

25

Achwakunatalla

allí en los aguajales (Mauritia sp., Arecaceae)

Urmachi’ urmachi’ yariy

[los] haces caer [y]

Rurashpaylla llukshinki

¡Haciendo caer las frutas de los árboles, estás saliendo!

¡Dueño de la manada de jabalís!

Wankanalla kuraka

¡Verdadero dueño de los dueños!

kurakalla kuraka

 

30

Atun atun wayra yariya

En el medio del aire [se siente un viento fuerte]

kurakami kantalla

El verdadero dueño kuraka a ti mismo

Kanta yari kayamun

Te está llamando con su voz

[al pequeño kuraka]

Atun atun yariya

¡Siente la inmensidad! (el viento fuerte)

Kurakami kantaya

El verdadero dueño kuraka a ti

35

Kurakami kayamun

El verdadero dueño kuraka te está llamando

atun atun kuraka

¡El gran dueño kuraka!

atun atun kuraka

¡El gran dueño kuraka!

Kurakami kayamun

El verdadero dueño kuraka está llamando

Kurakami kayamun

El verdadero dueño kuraka está llamando

 

 

 

40

Kwarentaykiyariya

Con tu motor fuera de borde cuarenta

kormitashpayni yariy’

haciendo escuchar el sonido de mi corneta

kanta kayamuyniya

a ti te llamo nomás

kormitashpayni yariy’

haciendo escuchar el sonido de mi corneta

kanta kayamuyniya

a ti te llamo nomás

45

Ririririririiiiii

Ririririririiiiii

Ririririririiiiii

Ririririririiiiii

Atun atun yariya

¡Siente la inmensidad!

Atun atun yariya

¡Siente la inmensidad!

Kormitawami yari

Con mi verdadera corneta

50

Kayamuni kayani

Llamo y estoy llamando

Kayamuni kayani

Llamo y estoy llamando

Kayamuni kantaka

¡A ti te estoy llamando!

Kayamuni kantaka

¡A ti te estoy llamando!

Washapartimantaya shamunki

De atrás nomás vienes

55

Shamuy kalpa kalpa shamuyaa

¡Acércate corriendo! ¡Ven corriendo!

Wankanalla kuraka

¡Dueño de la manada de jabalís!

Wankanalla kuraka

¡Dueño de la manada de jabalís!

Wankanalla kuraka

¡Dueño de la manada de jabalís!

Atun yari’ yariya

¡Siente la inmensidad!

60

atun yari’ yariya

¡Siente la inmensidad!

Marchawpimantamiyari shamuy!

Desde el medio del mar ven!

Shamunkiya kurakay kayachishpayniyariya

¡Estás viniendo kuraka cuando te hago llamar!

Ririririririririiiiii

Riririririririririiiii

Ririririririririiiiii

Riririririririririiiii

65

Ririririririririiiiii

Riririririririririiiii

Ririririririririiiiii

Riririririririririiiii

Ririririririririiiiii

Riririririririririiiii

Ririririririririiiiii

Riririririririririiiii

Ririririririririiiiii

Riririririririririiiii

70

Ririririririririiiiii

Riririririririririiiii

Wankanalla kurakay

¡Dueño de la manada de jabalís!

Kurakaya kuraka!

¡Verdadero dueño de los dueños!

  • 12 Véase Viveiros de Castro, 1986; Seeger, 1975; entre otros.
  • 13 Veanse Rumsey, 2000; Urban, 1989, para un estudio de la flexibilidad referencial de los marcadores (...)

15Observamos una organización formal paralelística combinando repeticiones (a nivel sintáctico y semántico) con variables mínimas basadas en los lugares recorridos por el espíritu dueño de los animales, kuraka: el cielo y el «mar» concebido como un espacio liminal propio a los espíritus «dueños de los animales» (v. 24-25; 61-62). La exhortación directa en una forma performativa —/kan-ta kaya-mu-yni-ya/: /PR2-A llamar-CISL-1P-ENF/ «a ti te llamo nomás»— juega un papel clave ya que se sugiere una correlación o equivalencia pragmática entre la proposición reflexiva reiterada /kaya-mu-ni kan-ta-ka/: llamar-CISL-1P PR.2-A-TOP («Te llamo a ti») y el uso de una máscara sonora mediante los onomatopeyas (v. 16-23). Una presencia sonora está performada por el proceso de mímesis de la voz, aquí refiriéndose a la voz del jabalí o del motor Johnson 40 —vehículo del dueño asimilado a la figura prominente del extranjero wirakucha. La citación de la «voz» del motor Riririririririririiiii (v. 63-70) en el canto genera una reducción de la distancia entre el evento narrado y el marco presente hic et nunc de las interacciones rituales. Sugerimos que esta epifanía sonora podría desempeñar el papel de una máscara, revelando en un paisaje auditivo (soundscape) la cara visible, sonora, de los actores invisibles en el marco de las interacciones rituales. El enunciador ritual vuelve a ocupar la posición ambigua de objeto y sujeto del discurso ritual, ambivalencia ya evocada en el marco de las biografías de los iniciados. Hemos sugerido en un trabajo anterior, a partir de otros datos presentando características similares (el uso de la comunicación icónica, de la citación directa o indirecta de las voces invisibles), que el carácter performativo de los cantos kayachina resulta no tanto del contenido semántico referencial del discurso, sino de la manipulación sonora del contexto de interacción, mediante el mecanismo central de citación —la usurpación de la voz de los espíritus dueños de los animales sacha kuraka (Gutiérrez Choquevilca, 2011)—. La autoridad del yachak reside en el poder de intercambiar su voz, de exponer una máscara sonora simultáneamente humana y no humana en la sincronía de la performancia ritual. Si bien se ha demostrado en una amplia literatura americanista la incidencia del concepto de metamorfosis —cambio de «piel» en correlación con un cambio de perspectiva12— en el aprendizaje del pensamiento animista y en su transposición en el campo ritual, sugerimos aquí que el concepto de transformación o metamorfosis, encontraría en este contexto un campo de aplicación más allá de las categorías morfológicas y visuales, aquí expresado en la dimensión acústica: una metamorfosis de la voz (Gutiérrez Choquevilca, 2012; Cesarino, 2011). En este sentido, el uso de la citación, de igual manera como el uso de las onomatopeyas o de un modo de comunicación icónico, podrían desempeñar un papel clave permitiendo definir nuevamente en el marco de las interacciones rituales, la identidad de los participantes (véase Hanks, 2009; para un análisis complementario del mismo proceso en el marco del chamanismo maya)13.

16Si bien la relación íntima entre el uso del sonido y la transformación de las relaciones establecidas en el ritual aparece claramente en el contexto de las actividades de cacería, cabe señalar otro repertorio presente en la tradición ritual de los runas amazónicos, donde el uso del sonido y del proceso de citación de una voz no humana desempeña un papel preformativo. Se trata de los cantos líricos o cantos de amor conocidos como llakichina (tratándose de la nominalización de la raíz verbal llaki- denotando el sentimiento ambiguo de amor y tristeza bajo la forma causativa: «hacer sentir tristeza»). Una categoría musical similar existe en la tradición achuar bajo el taxón «anent» (entre otros Taylos & Chau, 1983). La mayoría de los cantos cayendo bajo la categoría llakichina del repertorio tienen como característica referirse a la relación de pareja como a una relación de complicidad intraespecífica entre dos pájaros hembra y macho de la misma especie ocupando un ecosistema divido entre tierras altas y tierras bajas: según los intérpretes, se trataría principalmente del tucán sikwanka (Ramphastos sp., Ramphastidae), del pájaro kamunkuy (Anhima cornuta, Anhimidae) o del pájaro wishuinshu (Lipaugus vociferans, Cotingidae) cuya voz es similar al sonido de una flauta de émbolo.

17Cabe recordar que el modo de aprendizaje de estos cantos es semejante al contexto mencionado anteriormente de iniciación cinegética, ya que se trata de reproducir o imitar en un metacontexto de visiones inducidas por la toma de sustancias psicotrópicas marikawa (Brugmansia suaevolens, Solanaceae), la voz de un pájaro o de una rana wanipa con el fin de memorizar el contenido articulado de los cantos. Este género musical viene a provocar emociones muy fuertes en el destinatario de las palabras rituales, que suelen ser enunciadas en la soledad y en voz baja. A menudo se describe el efecto conativo de los cantos como la irrupción de una profunda tristeza y melancolía enlazando al locutor y al destinatario ausente de la performancia. La enunciación de los cantos ocurre generalmente al anochecer o al amanecer, y es seguida de la toma de jugo de tabaco ohampa (Nicotiana sp.) destinada a desenvolver la concentración y aclarar las visiones del enunciador ritual. La asimilación del poder de los nombres o sonónimos enunciados con la eficacia de las flechas mágicas wiruti características del modo de acción terapéutico, es patente.

1

Kamunkuynistuya uyarin!

¡La voz de mi pequeño pájaro kawn’kuy’ suena!

Karumanta kawn ‘kuy!

¡Desde lejos suena kawn’kuy’!

Urkumanta kawn ‘kuy! kawn ‘kuy!

¡Desde la altura suena kawn ‘kuy! kawn ‘kuy!

Uyari’lla kankaya

Tu voz no deja de sonar

5

kanka yariy kantaka!

¡Tú mismo, siente!

Upyaysikistuyniya

Mi pequeño tomalón (el que sabe tragar)

parihumi ñukanchika!

Asimismo verdaderamente nosotros!

Maypichari yariyaa! 

¡Donde estés escucha!

yakutalla tarinchi

¡Encontramos agua pura,

10

chaypimiya upyashu!

en este árbol, tomemos!

Kamunkuynistu uyarin

La voz de mi pájaro kamun’kuy’ suena

Karumanta ka’ùun’mkuy!

¡Desde lejos, ka’ùun’mkuy!

Warmimiya kankaya

Tú mismo eres una mujer

ñukakaya kantaya!

¡Yo mismo (me dirijo) a ti!

15

Kamunkuynistuya uyarin!

¡La voz de mi pequeño pájaro suena kawn’kuy’!

Karumanta kawn ‘kuy!

¡Desde lejos suena kawn’kuy’!

Urkumanta kawn ‘kuy! kawn ‘kuy!

¡Desde la altura suena kawn ‘kuy! kawn‘kuy!

Uyari’lla kankaya

Tu voz no deja de sonar

Kayllayashkani yariy

¡Me estoy acercando, siente!

20

mana sakishkaykichu!

No te puedo abandonar

Kamunkuynistu uyarin kawn ‘kuy! kawn ‘kuy!

¡La voz suena kawn ‘kuy! kawn ‘kuy¡

18Respecto a las características musicales del canto llakichina, observamos una alternancia entre dos registros musicales con una voz alta en falcetto (A) y una voz baja (B), con variaciones (A’-B’) encajada en una estructura musical repetitiva.

Figura 4 – Transcripción musical del canto lírico llakichina kamunkuy

Figura 4 – Transcripción musical del canto lírico llakichina kamunkuy

19Se evidencia que el uso de las onomatopeyas «kawn ‘kuy! kawn ‘kuy!», a fin de nombrar a las entidades convocadas, no solo permite citar la voz del enunciador lírico, mascada por el canto de un pájaro, sino que establece un cambio de marco interaccional. La relación afinal entre los participantes se superpone a una relación de complementariedad ecológica entre los pájaros de las tierras bajas y de altura. Nuevamente se destaca a través del uso de la citación o de la comunicación icónica —una metalengua no humana— una nueva definición de las identidades rituales de los participantes. Contribuye a crear un campo de interacción específico donde estas identidades, la del enunciador lírico y la de las entidades no humanas se vuelven redistribuidas o sustituidas. Otra técnica retórica común es la concatenación de las marcas deícticas que alternan, a fin de integrar en una cadena poética, la copresencia del enunciador ideal (pájaro kamunkuy identificado como una mujer, en un posición femenina) y del destinatario (pájaro-cónyuge). En los versos siguientes, se ve condensada a través de la sucesión de los pronombres de la primera y segunda persona:

v. 13

Warmi-mi-ya kan-ka-ya

Warmi-mi-ya kan-ka-ya

Mujer-ASS-ENF PR2-TOP-ENF

Tú mismo eres una mujer

v. 14

ñukakaya kantaya

PR1-TOP-ENF PR2-ACC-ENF

¡Yo mismo (me dirijo) a ti!

20Sugerimos para concluir, que una antropología pragmática del sonido y de la voz en el marco del discurso ritual podría permitir dar un nuevo enfoque sobre la noción de metamorfosis, que aparece en la etnografía como una característica fundamental de las ontologías anímicas. Mi hipótesis es que el uso de la voz podría funcionar en el marco de las interacciones entre humanos y no humanos (animales o espíritus) como un instrumento de transformación central de la identidad de los actores rituales. A través del estudio pragmático de los cantos rituales quechuas, hemos podido diferenciar varios modelos de interacción: el primero se evidencia en el contexto de enunciación de los cantos kayachina, coincidiendo con el uso de una «máscara acústica»: el enunciador usurpa la posición del «espíritu-dueño» de los animales. El segundo tipo evocado en los cantos de amor llakichina se refiere a una manipulación simbólica de las relaciones interindividuales a través de la confrontación dialógica de los participantes con interlocutores no humanos representados en los cantos mediante la imitación de las voces de unos pájaros. El análisis sugiere que las técnicas de comunicación acústicas observadas en el lenguaje ritual quechua juegan un papel clave no solo en el marco de las interacciones entre humanos y no humanos en el contexto de las expediciones de cacería, sino también en la eficacia del proceso de comunicación ritual donde, a través de las máscaras acústicas, los actores visibles se vuelven invisibles y los invisibles se vuelven audibles.

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Notas

* El trabajo de campo realizado para el estudio de la comunicación ritual de los runa amazónicos ha recibido el apoyo del Instituto Francés de Estudios Andinos (IFEA), del Musée du quai Branly (París) y del Centre national de la recherche scientifique (CNRS/EREA-Legs Lelong). Quisiéramos agradecer en particular a Jean-Pierre Chaumeil, Bonnie Chaumeil, Valentina Vapnarsky y Aurore Monod-Becquelin, primero por su amistad y segundo por haber aceptado compartir a lo largo de este trabajo de análisis sus reflexiones críticas e inspiraciones; también agradezco a Jean-Joinville Vacher y Henry Godard, exdirectores del IFEA, por su apoyo incondicional durante mis estadías en el campo.

1 Una gran parte de la eficacia del ritual está basada en la percepción auditiva ya que la visión de los instrumentos está totalmente prohibida para las mujeres y los no iniciados (Véanse Hill & Chaumeil, 2011; Goulard & Karadimas, 2011).

2 Se refiere a la observación de que la mayoría de los cantos enunciados por los chamanes son casi incomprensibles por los no iniciados. Véanse también Overing, 1990; Olsen, 1996: 157-159; Déléage, 2009; Severi, 2007. La propuesta hecha por parte de Claude Lévi-Strauss (1949) acerca de la eficacia simbólica del lenguaje ritual como «mise en scène» de las estructuras mítico-sociales encontró dificultades tanto empíricas como analíticas. Se ha revelado en varios trabajos que la dimensión semántica está a menudo, para no decir siempre, subordinada a la lógica pragmática de las interacciones rituales (Houseman, 2008).

3 Según el autor, esa «opacidad cognitiva» primitiva del lenguaje ritual amerindio podría justificarse por la ambigüedad irreductible del referente del discurso (Townsley, 1993: 465): «Yoshi [spirits] are real beings who are both ‘like and not like’ the things they animate. They have no stable and unitary nature and thus, paradoxically the ‘seeing as’ of ‘twisted language’ is the only way of adequately describing them. Metaphor here is not inproper naming but the only proper naming possible». Otro argumento sería la observación de que el especialista ritual es el único ser capaz de comunicar con los espíritus y de adoptar, digamos, «sin riesgo» una «perspectiva» no humana.

4 Los grupos quechua de la Amazonía peruana se autodenominan runa o inga y se ubican en la zona de los ríos Pastaza, Capahuari y Siwin; otras comunidades están ubicadas en los orillas del río Napo-Curaray, Tigre y en la zona de Lamas en la parte peruana. La etnogénesis de los quichua amazónicos se ha desarrollado durante la época colonial, a partir del siglo XVI, mediante la difusión del quechua como lingua franca por los misioneros en las tierras bajas peruanas y ecuatorianas.

5 Los estudios que se dieron sobre el tema de los ornamentos visuales hacen resaltar que las máscaras tienen un valor menos icónico que indexical: no «representan» entidades invisibles en el estricto sentido, demuestran y revelan la presencia efectiva de las entidades involucradas en el marco ritual (Fausto, 2011; Goulard & Karadimas, 2011).

6 Sin contar con los intercambios matrimoniales frecuentes con los miembros de los grupos jivaro-achuars vecinos de Titiyacu, anakman (hacia arriba) o Siwin, urayman (hacia abajo). Varios individuos me confiaron sus raíces sarayaku, pues eran originarios del Alto Pastaza ecuatoriano, en particular los que llevaban el apellido (kasta en quechua) Sandi y Dahua. La demografía del pueblo identificado como «Quechua del Pastaza» no ha dejado de crecer en los últimos años alcanzando los 6000 individuos dispersos en 23 comunidades en una distancia de 250 km en las orillas del río Pastaza.

7 El idioma katsakati identificado como shimigaye estaría emparentado con el idioma andoa de la familia lingüística zaparo (Peeke, 1954; Peeke & Sargent, 1953; Michael et al., 2009).

8 Véanse Whitten, 1976: 46-51; Reeve, 1988: 92; 1993-1994; Muratorio, 1987. A nivel regional, difiere también de la descripción de la experiencia del cambio cultural como un proceso patogénico entre los vecinos achuars (Taylor, 2007: 154).

9 Las señales se dirigen al mono araña chuwa (Ateles paniscus), al mono nocturno sipuru (Pithecia monachus) o hacia los pájaros como el pawshi (Mitu salvini), el yami (Psophia crepitans), el karuntsi (Penelope jacquacu) o el tucán sikwanka (Ramphastos sp.).

10 La expresión «trampa cognitiva» proviene del análisis de los instrumentos rombos por P. Smith (1979) y ha sido examinada en detalle por A. Gell bajo la traducción mind trap acerca de las trampas de cacería exhibidos en el museo «Center for African Art» de Nueva York (Gell, 1996).

11 La versión integral del mito de Yushinku, una figura prominente del dueño de los animales entre los runa del Pastaza, se encuentra analizada con mayor detallae en Gutiérrez Choquevilca (2012, vol. 2).

12 Véase Viveiros de Castro, 1986; Seeger, 1975; entre otros.

13 Veanse Rumsey, 2000; Urban, 1989, para un estudio de la flexibilidad referencial de los marcadores indexicales de la primera persona, provocando un efecto similar.

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Índice de ilustraciones

Título Figura 1 – Técnica de la trampa acústica katichina
Créditos © Andrea-Luz Gutiérrez Choquevilca
URL http://bifea.revues.org/docannexe/image/7779/img-1.jpg
Ficheros image/jpeg, 96k
Título Figura 2 – Hipuli Arawanaza tocando un ikara kayachina
Créditos © Andrea-Luz Gutiérrez Choquevilca
URL http://bifea.revues.org/docannexe/image/7779/img-2.jpg
Ficheros image/jpeg, 836k
Título Figura 3 – Flauta traversa Pupuchi
Créditos © Andrea-Luz Gutiérrez Choquevilca
URL http://bifea.revues.org/docannexe/image/7779/img-3.jpg
Ficheros image/jpeg, 436k
Título Figura 4 – Transcripción musical del canto lírico llakichina kamunkuy
URL http://bifea.revues.org/docannexe/image/7779/img-4.jpg
Ficheros image/jpeg, 189k
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Para citar este artículo

Referencia en papel

Andrea-Luz Gutiérrez Choquevilca, « Máscaras sonoras y metamorfosis en el lenguaje ritual de los runas del Alto Pastaza (Amazonía, Perú) », Bulletin de l'Institut français d'études andines, 45 (1) | 2016, 17-37.

Referencia electrónica

Andrea-Luz Gutiérrez Choquevilca, « Máscaras sonoras y metamorfosis en el lenguaje ritual de los runas del Alto Pastaza (Amazonía, Perú) », Bulletin de l'Institut français d'études andines [En línea], 45 (1) | 2016, Publicado el 08 abril 2016, consultado el 23 septiembre 2017. URL : http://bifea.revues.org/7779 ; DOI : 10.4000/bifea.7779

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Autor

Andrea-Luz Gutiérrez Choquevilca

École Pratique des Hautes Études (EPHE), Laboratoire d’Anthropologie Sociale UMR 7130 Collège de France / LESC-UPO. E-mail: Andrea-Luz.Gutierrez-Choquevilca@ephe.sorbonne.fr

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